Maria Karolina Kardell (1856-1940) bei Kunstmaxx

Maria Karolina Kardell ist künstlerisch vor allem als Porzellanmalerin der schwedischen Manufaktur Gustavsburg und als Buchillustratorin z. B. für Viktor Rydberg und Henrik Ibsen in Erscheinung getreten. 1856 auf einem Landgut bei Falun in Schweden als Kind wohlhabender Eltern geboren, verlebte sie eine unbeschwerte Jugend, bei der das Malen zur Erziehung höherer Töchter dazugehörte. Das dabei zutage getretene Talent veranlasste sie Eltern schließlich, Maria Karolina zur Ausbildung an der Kunstgewerbeschule in Stockholm zu schicken. Nach der Ausbildung folgte in den Jahren 1884-88, wie es im 19. Jahrhundert für Künstler üblich war, ein reges Reisen durch Europa. Besonders in Deutschland hielt sie sich oft auf, so in Hamburg, München und Berlin, gelangte aber auch bis nach Italien.

In zahlreichen Zeichnungen und Aquarellen hielt sie ihre Eindrücke fest. Bereits 1885 war auf der Stockholmer Akademieausstellung zum ersten Mal eine Auswahl ihrer Werke zu sehen. Fortan beteiligte sie sich regelmäßig an Ausstellungen in Stockholm. Dadurch wurde die Porzellanfabrik Gustavsberg, die neben Rörstrand am Ausgang des 19. Jahrhunderts wichtigste Manufaktur in Schweden, auf sie aufmerksam und nahm sie als freie Porzellanmalerin unter Vertrag. Hier entwarf sie vor allem naturalistische Blumendekore für Porzellan. Im Archiv der noch bestehenden Firma haben sich zahlreiche Porzellandekorentwürfe Maria Karolina Kardells erhalten. Auch das Kunstgewerbemuseum Stockholm und das Röskamuseum in Göteborg besitzt Arbeiten der Künstlerin. In Göteborg war Kardell ebenfalls für längere Zeit ansässig und stellte Entwürfe für die Porzellanfirma Royal Kopenhagen her.

1983 zeigte die Galerie Kunst-Karree Kaiserhof in Essen eine umfangreiche Werkschau der Künstlerin. Neben vereinzelten gemalten Porzellangefäßen, Porträts und Landschaften (z. B. Genzano bei Rom) waren hauptsächlich Blumenbilder ausgestellt. Aus den 1920er Jahren stammten zudem eine Reihe von Objektstudien, bei denen die Künstlerin Exponate, in erster Linie Fayence und Porzellan, in ausländischen Museen abzeichnete. Blumen und Blüten bildeten jedoch ihre favorisierten Motive. Bei den mit akribischer Beobachtung und doch zugleich schwungvoll aufgenommenen Blumenbildern handelt es sich in der Regel um Studien für Keramikdekorentwürfe, die jedoch auch für sich genommen vollkommen autonome Kunstwerke darstellen. Die in meisterhaftem Kolorismus naturalistisch-botanischen Aquarelle der Essener Ausstellung stammten zum großen Teil aus dem Nachlass der Künstlerin und tragen den Nachlass-Stempel. Zumeist stehen die in Bleistift gezeichneten und farbig aquarellierten Gladiolen, Rosen, Astern, Primeln und unzähligen weitern Blumenarten auf dem unbemalten Papiergrund ohne Hintergrundbehandlung. Das bei Kunstmaxx angebotene Blatt mit Anemonen und Tulpen ist eine ganz typische Arbeit der Künstlerin aus der Zeit um 1895 und stammt ebenfalls aus der Essener Ausstellung (Kat.-Nr. 22). Stilistisch stehen diese Arbeiten in einer langen Traditionslinie, die von Albrecht Dürer ausgeht und über Maria Sybilla Merian bis ins 19. Jahrhundert hineinreicht. Anders als im Blumenstillleben geht es hier um die botanische Detailbeobachtung losgelöst von weitertragenden Bedeutungsebenen. Bei Kardell gesellt sich ein flächig-dekorativer Charakter hinzu, der ihre Arbeiten in den Rahmen der Gebrauchskunst und des Designs stellt. Gerade deshalb passen diese Blätter so ausgezeichnet in die Zeit des Jugendstils.

Maria Karolina Kardell starb 1940 in Bromma bei Stockholm.

Literatur:
Beiblatt zur Ausstellung „Maria Karolina Kardell. Porzellan- und Miniaturmalerein 1856-1940“ im Kunst-Karree Kaiserhof Essen 1983. Typoskript 9 Seiten mit 3 Abb. und einer Aufstellung aller 104 Ausstellungsexponate (ein Exemplar wird bei Erwerb des Bildes mitgeliefert).

Weitere Blumenbilder und eine Objektstudie der Künstlerin

Glas des Art déco:
Grünes und blaues Pressglas von Hoffmann und Schlevogt aus Gablonz

In der umfangreichen Glasabteilung von Kunstmaxx befindet sich eine bedeutende Sammlung an Art-déco-Glas aus Gablonz, bekannt auch als Malachit bzw. Lapislazuliglas.
In der für seien Schmuck- und Glasproduktion bekannten Stadt Gablonz an der Neiße, früher Böhmen, jetzt zu Tschechien gehörend, existierten im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts unzählige Glas- und Glasveredelungsbetriebe. Zwei davon, die Firmen Heinrich Hoffmann und Curt Schlevogt, sind noch heute besonders bekannt. Beide Betriebe orientierten sich stark an zeitgleichen französischen Entwürfen insbesondere von Lalique.

Ihre Flakons, Vasen, Likörservice und anderen Gebrauchsgegenstände sind meist durch opakes, grünes, seltener blaues Pressglas charakterisiert, sogenanntes Malachit- bzw. Lapislazuliglas, dessen Oberfläche mattiert und partiell poliert wurde. Die interessante Fertigungsperiode war zwischen ca. 1927 und 1939. Ende der 20er Jahre wurde diese Art in der Firma Hoffmann entwickelt, und zwar von Henry Schlevogt. Die Modelle haben einen kleinen Schmetterling als Firmensignet, der in der Form mitgegossen wurde. 1930 machte sich Henry Schlevogt im väterlichen Betrieb Curt Schlevogt selbstständig und führte die Jade- und Lapis-Glasproduktion nun in eigener Regie fort. Der bekannteste und am häufigsten anzutreffende Entwurf ist die kleine Vase mit Frauenreigen (H ca. 12 cm): sechs Frauen beim Pflücken von Weintrauben, nach einem Entwurf von Frantisek Pazourek. Zwischen 1934 und 1939 wurde die berühmte Ingrid-Serie hergestellt, benannt nach seiner einzigen Tochter. Die Stücke sind durch ein Klebeetikett mit der Aufschrift Ingrid gekennzeichnet.
Für den Sammler ist eine gewisse Vorsicht geboten, denn nur die Stücke der Fertigungsperiode vor 1940 haben größeren Sammlerwert. Die Produktion ging jedoch nach dem Weltkrieg weiter. Sämtliche Originalformen sind noch erhalten. Da sie nicht abnutzen, können sie natürlich ewig weiterverwendet werden. Heute stellt die Firma Desna in Tschechien, die im Besitz der Formen ist, große Mengen „Schlevogt-Glas“ her, das in Europa und USA weit verbreitet ist. Dieses ist zwar durch Etiketten mit Desna gekennzeichnet, die sich aber leicht entfernen lassen. Nur dem geübten Blick ist es dann möglich, zwischen alt und neu zu unterscheiden. So lassen die neuen Stücke die früher übliche, aufwändige Nachbearbeitung der aus der Form genommenen Stücke vermissen. Sie werden nicht mehr partiell nachgeschliffen, ihre Oberfläche wirkt leblos matt oder aufdringlich glänzend. Wer an den dekorativen Stücken Freude hat, soll sich vom Kauf nicht abhalten lassen. Bloß wenn man dafür den Preis eines Originals bezahlt, wird es ärgerlich. In der Sammlung Kunstmaxx haben wir für Sie gewissenhaft nach alten und neuen Exemplaren geschieden. Sie können darauf vertrauen, dass ein in die 30er Jahre datiertes Stück bei uns keine Neuware darstellt.

Einige Artikel herzu aus dem kunstmaxx.de Shop.

Der Landschaftsmaler Ernst Willers ist vor allem durch seine italienischen und griechischen Landschaftsgemälde bekannt. Von 1835 bis 1861 lebte er in Rom und zählt kunsthistorisch daher zu den sogenannten Deutschrömern. Nachdem er von Tiberstadt endgültig Abschied genommen hatte, ließ er sich 1864 im Alter von 61 Jahren in München nieder, wo er bis zu seinem Tod 1880 einen neuen Lebensmittelpunkt fand. Schnell integrierte er sich in das Kunstleben der Stadt, stellte seine Bilder in den Ausstellungen der Münchner Künstlergenossenschaft und fand neue Auftraggeber. Sein bekanntester Münchner Auftraggeber war der Kunstsammler Adolf Friedrich Graf von Schack, der ein großer Liebhaber deutschrömischer Malerei war. Für ihn schuf Willers zwei große Gemälde, die sich noch immer in der Schack-Galerie in München befinden. 1868 begann Willers nach langer Unterbrechung auch wieder, Landschaftsstudien in der freien Natur zu unternehmen, so wie er es in Rom unablässig getan hatte. Polling bei Weilheim südlich von München war damals ein beliebter Aufenthalt für Maler. Dort fand sich auch Willers in den folgenden Jahren gelegentlich ein, wie aus Zeichnungen und einem Eintrag im Gästebuch der Pollinger Klosterwirtschaft ersichtlich ist. Nicht nur Malergrößen wie Franz Defregger und Ludwig Willroider waren zu der Zeit ebenfalls Gäste in der Klosterwirtschaft. Sogar Ludwig II. fand sich des öfteren mit Gefolge in Polling ein. Polling wurde für Ernst Willers gewiss ein kleiner Ersatz für das italienische Olevano mit der geliebten Künstlerherberge Casa Baldi und dem Eichenwald Serpentara, die Willers von Rom aus so oft aufgesucht hatte. Es war auffällig, dass bisher noch kein unmittelbares Münchner Motiv im Schaffen von Ernst Willers bekannt geworden ist. Diese Bleistiftzeichnung von seiner Hand hat somit Seltenheitswert, zumal da es sich um die späteste bisher bekannte Arbeit des Meisters handelt. Das im Jahr 1878 unter freiem Himmel entstandene Blatt zeigt die Isar bei Thalkirchen (heute ein Münchner Stadtteil, damals noch ländlich gelegen) mit dem sogenannten Flauchersteg, der über eine Länge von mehr als 300 Metern die Isarinsel Flaucher mit dem Ufer verbindet – im Hintergrund die Kirche von Thalkirchen. Noch heute ist dies ein beliebtes Freizeitgebiet für die Münchner Stadtbevölkerung; allerdings musste der Steg wegen häufiger Hochwasser im Jahr 2000 durch eine Stahlkonstruktion ersetzt werden, die jedoch durch Lärchenholzbeschlag ihren ursprünglichen Charakter bewahrt hat. Der Flaucher ist heutzutage ein Eldorado für FKK-Freunde.
Die Zeichnung ist fein und detailliert ausgearbeitet, zeigt aber zugleich in Schraffur und Baumschlag unverkennbar den souveränen, skizzenhaften Duktus von Ernst Willers, wie er sich zum Beispiel auch in anderen späten Skizzen offenbart. Mit differenzierter Druckstärke und Strichbreite des Bleistifts entfaltet sich die tiefenräumliche Wirkung vom Vordergrund in den Hintergrund, die durch den für Willers typischen extrem sparsamen Auftrag einer Weißhöhung im Bereich des schäumenden Wassers noch gesteigert wird. Sämtliche Schatten sind in Schraffur angelegt. Die kurz-strichelnde Konturbildung im Bereich der Vegetation trägt noch ganz die Handschrift der Romantik in sich, wie sie Willers früh ausgebildet hat und die die Zeichnungen verwandter Künstler wie Josef Anton Koch und Heinrich Reinhold um 1820/30 ebenfalls auszeichnen. Hier zeigt sich die genaue Beobachtungsgabe des Künstlers, der es mit sezierendem Blick vermag, Naturformen, seien es Vegetation oder Felsgebilde, in ihrer „individuellen Bestimmtheit“ wiederzugeben, wie es der Kunsthistoriker Hermann Hettner ausdrückte. Es wird offenbar, was Hettner weiter meinte, als er schrieb, in den Landschaftsdarstellungen von Willers zeige sich das Leben und Weben der Natur in einer ganz bestimmten Situation. Es ist nie das ideale, statische Bild einer Natur an sich, sondern das konkrete Abbild in einer bestimmten Situation, zu einer bestimmten Tageszeit, Jahreszeit und Wetterstimmung. Diese späte Arbeit ist ein Beleg dafür, dass sich Willers von der Romantik zum Realismus gewendet hat. Sie zeigt, dass er, anders als in der älteren Literatur oft zu lesen, sehr wohl in der Kunst seiner Zeit angekommen ist. Freilich ist zwischen den großen Auftragskompositionen z. B. für Schack und solchen intimen Darstellungen wie dieser und anderer Zeichnungen zu trennen. Denn nur in letzteren konnte sich Willers frei entfalten und von Konventionen, die er seinen Auftraggebern schuldig zu sein glaubte, frei machen. München war in den 1870er Jahren, gerade nach der internationalen Kunstausstellung von 1869, in der die Maler von Barbizon erstmals einem großen Publikum in Deutschland bekannt wurden, ein Zentrum des Realismus in der Landschaftsmalerei geworden. Die Landschaft wurde rein um ihrer selbst Willen ohne pathetische Erhöhung oder poetische Verklärung dargestellt. Auch brauchte es keine weiten Reisen, um in spektakuläre Regionen aufzubrechen – das gewöhnliche Münchner Umland genügte als Motivvorwurf. Ernst Willers’ Isarlandschaft ist in diesem Sinne Zeugnis für die Münchner Landschaftsmalerei des Realismus um 1870 und ein Beleg dafür, dass Willers zeitgemäße Strömungen auch noch im Alter künstlerisch aufnahm.

Noch aus einem weitern Grund ist das Blatt interessant. Es ist auf einen Untersatzkarton altmontiert, der eine Widmung aufweist, die jedoch nicht von Willers’ Hand stammt. Sie lautet: „Zur freundlichen Erinnerung an Thalkirchen v. Ihrem Ergebenen Ed. Wollenweber – München den 30. (?) Dez. 1878.“ Hierbei handelt es sich um den Münchner Silberschmied und Hoflieferanten Eduard Wollenweber, der zahlreiche Arbeiten zur Ausstattung der Schlösser Ludwigs II. geliefert hatte. Wollenweber hat die Zeichnung von Willers erworben und noch im selben Jahr weiterverschenkt. Mit Eduard Wollenweber lässt sich eine weitere prominente Figur der Münchner Gesellschaft dem Umkreis von Ernst Willers zuordnen, über die er möglicherweise auch Kontakt zu potenten und adeligen Auftraggebern fand.

Ernst Willers, Isarlandschaft bei Thalkirchen, 1878. Bleistift und wenig Deckweiß auf Papier. 18,6 x 27,3 cm. Sign. u. li.: EW. 78. Auf Karton altmontiert.

Im Angebot bei Kunstmaxx eine wunderschöne, sehr große Apulische Amphora mit rotfiguriger Malerei des Varrese-Malers oder Werkstatt um 350 v. Chr.; Höhe 65 cm – Dm. Mündung 21 cm – Dm. Fuß 17 cm; Echtheit durch TL-Gutachten zertifiziert ! (s. unten).

Die unteritalische Amphora des sogenannten reichen Stils weist eine rotfigurige Malerei mit schwarzer Tonfarbe und umfangreichen weißen Partien auf. Sie stammt aus dem Bereich des Grabkultes, was an den dargestellten Motiven und z. B. daran zu erkennen ist, dass der Boden offen ist. Dadurch ist eine praktische Verwendung nicht möglich.Â

Beim Hauptmotiv der Vorderseite handelt es sich um eine Naiskos-Darstellung. Als Naiskos bezeichnet man einen kleinen Tempel ohne Säulenumgang, der im alten Griechenland auch als Grabbau vorkam. In bildlicher Darstellung fand er in die große Gruppe der Naiskos-Vasen um 370 v. Chr. Eingang und war in der zweiten Hälfte des 4. Jh. in Unteritalien sehr verbreitet.

Zu sehen ist das typische tempelartige Gebäude mit ionischen Portalsäulen in Deckweiß, das den Marmor oder Stuck wirklicher Grabmonumente andeutet. Darin sind zwei Frauen zu sehen, ebenfalls in weißer Malerei; eine sitzt auf einer kurzen ionischen Säule – sie repräsentiert hier die Verstorbene. In der Hand hält sie ein Garnknäuel, während hinter ihr eine Spindel an der Wand lehnt. Gemeint ist der Lebensfaden. Die andere steht für eine Dienerin, die ihrer Herrin einen Spiegel überbringt. Zu beiden Seiten des Naiskos sind Trauernde dargestellt, je eine männliche und eine weibliche Figur auf beiden Seiten. Sie halten Spiegel, Phialen (Weinschale) und Stephanos (Kränze) in Händen.

Auf der Rückseite sieht man eine Stele mit schwarzer Binde, daneben zwei in Hymation und Sandalen gekleidete Männer. Dieses Motiv gehört zur typischen Ikonographie auf der Rückseite von Naiskos-Vasen. Die Seiten der Vase sind mit großen Palmetten geschmückt und auch sonst ist sie mit Blatt- und Mäanderfries und Wellenband (Laufender-Hund) reich dekoriert.

Die Ausprägung dieses Vasentyps in Süditalien, wie sie in diesem Exemplar verkörpert ist, stammt vom Iliuspersis-Maler aus dem zweiten Viertel des 4. Jahrhunderts v. Chr. Auf seinen Stil und sein Formvokabular gehen die meisten späteren Naiskos-Vasen bis zum Ende des 4. Jahrhunderts zurück.

In diesem Fall ist eine Zuschreibung an den Varrese-Maler möglich, der in der Nachfolge des Iliuspersis-Malers steht und von dem ein umfangreiches Werk bekannt ist. Das Zusammenfallen diverser charakteristischer Einzelmotive macht die Zuschreibung plausibel. So finden sich hier einige seiner Standardfiguren wie der nackte Jüngling auf einem Tuch sitzend mit einem Stoffüberhang über einem Arm (Vorderseite links oben), die Frau mit aufgesetztem Fuß, vorgebeugt und einen Arm auf dem Oberschenkel aufgestützt (Vorderseite links unten) und die stehende Frau mit unter dem Gewand deutlich sichtbaren Beinen und zurückgesetztem Fuß (im Naiskos links). Dies ist typisches Figurenrepertoire des Varrese-Malers. Weiter sprechen für ihn die Haartracht der Frauen mit hochgesteckten, von einem Band zusammengebundenem Haarknoten und Strahlendiadem und die Gewandfalten in parallelen Linien, die auch die Beine kreuzen (zur Identifizierung des Varrese-Malers siehe: Arthur D. Trendall: Rotfigurige Vasen aus Unteritalien und Sizilien, deutsche Ausgabe Mainz 1990, S. 97-8).

Das vorliegende Thermoluminiszenz-Gutachten (TL-Gutachten) aus dem Institut Kotalla bestätigt das Alter der Keramik. Der letzte Brennzeitpunkt wurde vor 2400 Jahren + / – 200 Jahre ermittelt. Stilistisch ist die Datierung dieses Stücks um 350 v. Chr. Anzunehmen. Der gute Erhaltungszustand mit geringen Restaurierungen, die qualitätsvolle Malerei und die Zuschreibung an den Varrese-Maler oder dessen Werkstatt machen diese Amphora für den Sammler äußerst attraktiv.

Das monumentale Glanzstück der Sammlung Valentini, jetzt bei Kunstmaxx, ist ein prachtvoller Majolikaofen, hergestellt im Dresdner Werk der Firma Villeroy & Boch um 1880.

Das Dresdner Werk der Steingutfabrik Villeroy & Boch wurde 1856 eröffnet. Produzierte man dort anfangs ausschließlich Stapelware (Gebrauchsgeschirr), wurde das Programm schnell ausgeweitet. 1860 kamen Wandfliesen hinzu, Ende der 70er Jahre Zierkeramik und Baukeramik. Baukeramik dient allgemein der Verzierung von Architektur im Innen- und Außenbereich. Es zählen dazu Wasserspeier, Brunnen, Säulen, Reliefs und fest installierte Kamine und Öfen. Bis heute haben sich in und um Dresden eine Reihe von Geschäftsausstattungen mit keramischen Elementen der Firma erhalten, neben einigen Fleischereien ist hier das berühmte Molkereigeschäft Pfund in Dresden hervorzuheben, das 1910 als schönster Milchladen der Welt prämiert wurde.

Bereich der Baukeramik fällt auch dieser Kaminofen, der zur festen Installation in einen Raum gedacht ist. Unter dem oberen Aufsatz ist die Firmenmarke eingepresst, die zwischen 1876 und 1930 im Dresdner Werk für Fliesen und Baukeramik verwendet wurde: ein V und ein B in je einem auf der Spitze stehenden Quadrat, darunter ein D in Querrechteck. Die Seitenteile des Ofens und der unter der Deckplatte liegende Warmluftabzug sind mit Eisen in Weintraubenmotiv vergittert.

Das prachtvolle Stück ist immerhin 135 cm hoch und 100 cm breit. Die farbige hochglänzende Glasur, bei der Dunkelgrün und Beige dominieren, dazu Rosa und Türkis, und eine üppige Vergoldung folgen der großen Mode der Majolika-Keramik, die ab etwa 1880 vor allem in Böhmen massenhaft produziert wurde. Wir haben es demnach hier mit einem sehr frühen Dresdner Keramikofen zu tun, der um oder kurz nach 1880 entstanden ist. Darauf deutet auch die äußerst bewegte plastische Gestaltung mit Rocaillen und Akanthus als Hauptmotive. Das prunkvolle, historistische Äußere ist innen gleichwohl mit einem modernen, gasbetriebenen Heizapparat aus vom Dresdner Werk der Friedrich Siemens Fabrik ausgestattet. Moderne Technik in repräsentativer Ummantelung entsprechen voll dem Empfinden des Historismus. Dieser einmalig schöne, sehr seltene und hervorragend erhaltene Majolikaofen wird als Schaustück in jedem repräsentativen Raum eine einzigartige Wirkung entfalten.

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Kunstmaxx ist jüngst in den Besitz einer höchst seltenen Radierung Rembrandt van Rijns aus dem Jahr 1645 gelangt. Rembrandt gilt allgemein als der größte Radierer aller Zeiten, ca. 300 Radierungen werden seinem Werk heute zugerechnet. Während seiner gesamten Schaffenszeit gehörte für ihn das Radieren zu einem zentralen Ausdrucksmittel. Hier experimentierte er ausgiebig und überarbeitete die Druckplatten immer wieder, bis zu sieben Mal, sodass von einer Platte unterschiedliche Abdrücke existieren, die sich manchmal nur in geringen Details unterscheiden, manchmal aber auch fundamentale Eingriffe offenbaren. Die Kunstwissenschaft spricht hier von verschiedenen Zuständen einer Radierung. Sorgsam werden in der Wissenschaft nicht nur Rembrandts Radierungen verzeichnet, sondern auch alle bekannten Zustände festgehalten. Die wichtigste, noch heute unumgängliche Referenzliteratur zur Altmeisterdruckgrafik legte Adam Ritter von Bartsch, Leiter der Kupferstichsammlung der Wiener Hofbibliothek, 1803 bis 1821 in 21 Bänden vor. Darin stellte er sämtliche Druckgrafiken aller Künstler zusammen, die er ermitteln konnte. Die Bartsch-Nummer gehört denn auch bis heute unerlässlich zur Verständigung über alte Druckgrafik in Fachkreisen. Sie wird allgemein nur als B in Verbindung mit einer Zahl genannt. So ist das hier vorliegende Blatt im Verzeichnis von Bartsch unter den Rembrandt zugeordneten Arbeiten die Nummer 147, und zwar im zweiten Zustand.

Das Blatt mit dem Titel „Alter meditierender Mann auf ein Buch gestützt“ gehört in Rembrandts Werk zur Gruppe der Studienköpfe (Tronies). Das sind Brustbilder interessanter oder charaktervoller Typen, die Rembrandt zu Studienzwecken schuf, und zwar nach lebenden Modellen einfacher, namenloser Zeitgenossen. Es sind demnach keine Porträts und auch keine bestimmten historischen Figuren, sondern ausschließlich ausdrucksstarke Köpfe in verschiedener Kostümierung. Oft ist man dennoch geneigt, darin bestimmte historische Figuren zu sehen, zumal Tronies auch in Hinblick auf eine Verwendung in Historienbildern entstanden sein können. Spätere Zeiten haben mitunter Studienköpfe genauer Zuzuordnen versucht. So hat man in dem alten Mann auch ein Porträt von Jan Sylvius sehen wollen, im 18. Jahrhundert wurde Archimedes vorgeschlagen. Diesen Beinamen führt das Blatt noch heute, doch wird allgemein angenommen, dass es eben lediglich ein alter meditierender Mann ist, der sich auf ein Buch stützt, eine reiner Studienkopf.

Es handelt sich hier um den zweiten Zustand (von zwei) dieses nur schwach geätzten und extrem seltenen Blattes. Es ist weder datiert noch signiert. Die Entstehung wird in der Literatur um 1645 angenommen. In solchen skizzenhaften Arbeiten zeigt sich die ganze Meisterschaft des großen Künstlers, der hier mit äußerster Reduktion der Darstellungsmittel, ohne eine Geschichte zu erzählen, ohne Anekdotisches und ohne jedes Beiwerk ein konzentriertes Werk von höchster Ausdruckskraft geschaffen hat. Hier ist kein Strich zuviel.

Erfreut ist der Sammler stets, wenn sich die Geschichte und Herkunft einer Radierung zurückverfolgen lassen, kurz, wenn Angaben zur Provenienz möglich sind. Auf der Rückseite unserer Radierung befindet sich denn auch der unten abgebildete Sammlerstempel, der die Herkunft des Blattes aus der Sammlung des französischen Bildhauers Charles-Henri Delanglade (1870-1952) anzeigt. Das ist dem Referenzwerk für Sammlerstempel von Frits Lugt zu entnehmen (Marques de Collections, zuerst 1921 erschienen). Delanglade war Grafiksammler, der sich auf Rembrandt-Radierungen spezialisiert hatte. Er starb 1952 in Marseille.

Durch die Provenienz ist das Blatt weiter aufgewertet, stammt es doch aus der Sammlung eines speziellen Rembrandt-Conaisseurs, bei dem man annehmen kann, dass auf besondere Qualität des Abzugs und Seltenheit der Blätter geachtet wurde. So besitzt dieses Blatt denn auch einen vollständigen Plattenrand, was höchst erfreulich ist, da früher durch Wegschneiden von Papier Blätter oft in Mitleidenschaft gezogen wurden. Im Juli 2004 wurde bei Sotheby’s ein anderer Abzug der Radierung versteigert (Auk. L04160, Nr. 88), das diesen begehrten Plattenrand nicht mehr besaß und dadurch minimal kleiner war, als es sein müsste, was als wertmindernd anzusehen ist. Es ist zu vermuten ist, dass die Sammlung Delanglades nach seinem Tod veräußert wurde. Auf dem Untersatzkarton (der eindeutig zum Blatt gehört) befindet sich weiter ein undatierter Ausfuhrstempel der Pariser Zollbehörde. Seit den 1950er Jahren ist es in Düsseldorfer Privatbesitz gewesen.

Rembrandt Harmensz. van Rijn (Leiden 1606-1669 Amsterdam) Meditierender alter Mann, auf ein Buch gestützt; sog. „Archimedes“; ca. 1645 Radierung und Kaltnadel; Plattengröße 13,3 x 10,8 cm Bartsch 147 II Provenienz: Sammlung Charles Delanglade (Lugt 660)

Auf der Rückseite Reste älterer Montierungen. Sammlerstempel (Nassstempel, violett), dieser überstempelt (als gelöscht?), Überstempelung vorne leicht durchschlagend. Auf Unterlage montiert, einseitig anzuheben. Mit vollem Plattenrand. Druck leicht verpresst durch restauratorische Behandlung/Reinigung.

(Für eine größere Darstellung klicken Sie bitte einfach auf eines das gewünschte Bild unten.)

Der Franziskaner Adrichomius nennt 1590 12 Stationen, doch schon 1625 kommen Kreuzabnahme und Grablegung weiter dazu. Seither kennt die katholische Kirche 14 Kreuzwegstationen. Das sind (1) Die Verurteilung durch Pilatus, (2) Jesus nimmt das Kreuz auf seine Schultern, (3) Jesus fällt das erste Mal, (4) Jesus begegnet seiner Mutter, (5) Simon von Cyrene hilft, das Kreuz zu tragen, (6) Veronika reicht das Schweißtuch, (7) Jesus fällt das zweite Mal, (8) Jesus tröstet die weinenden Frauen, (9) Jesus fällt das dritte Mal, (10) Jesus wird seiner Kleider beraubt, (11) Jesus wird ans Kreuz genagelt, (12) Jesus stirbt, (13) Kreuzabnahme, (14) Grablegung.

Das 18. Jahrhundert ist ein Höhepunkt in der Darstellung von Kreuzwegen in Kirchen, Kapellen, Kreuzgängen und an heiligen Stätten im Freien. Auch die Nazarener haben in ihrer Hinwendung zu religiösen Themen in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts bedeutende Kreuzwege geschaffen. Ein Aufblühen der Kreuzwegmalerei ging von der Beuroner Malschule (gegr. 1868) aus und viele Kirchenmaler um 1900 schufen Kreuzwege, für die in der großen Zahl von Kirchenbauten in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts großer Bedarf bestand. Ihre Rückbesinnung auf mittelalterliche und altdeutsche Maltraditionen ist charakteristisch.

In diesen Zusammenhang gehören auch die sechs Kreuzweg-Bilder bei Kunstmaxx. Sie sind Teil eines ursprünglich 14-teiligen Kreuzwegzyklus aus dem Ende des 19. Jahrhunderts. Nach Größe und Art der Ausführung stammen sie vermutlich aus einer Pfarrkirche im Köln-Aachener Raum. Sie befinden sich in den originalen, aufwändig verzierten Eichenrahmen und sind mit goldenen Lettern betitelt, wie es in dieser Zeit üblich war.

Leider sind über den Maler und die genaue Herkunft derzeit keine Angaben möglich. Vielleicht findet sich auf diesem Weg ein Kenner, der Auskunft geben kann. Wir freuen uns über Hinweise.